Pintadas. 1976-1979 – Manel Armengol
Pintadas. 1976-1979 – Manel Armengol
Pintadas. 1976-1979 es la primera exposición monográfica de Manel Armengol (Badalona, 1949) en la galería RocioSantaCruz. Llevada a cabo con la colaboración de OJOS DE BUEY, editorial dedicada a la fotografía documental española del último decalustro, la muestra reúne una selección fotográfica de 27 testigos visuales que nos permiten observar, desde el prisma del ojo actual, las pintadas surgidas en las calles de España durante la transición (1975-1982). Se trata de un momento pretérito a partir del cual reflexionar sobre la más candente actualidad política, hoy fragmentada entre izquierdas y derechas que amenazan con tambalear los derechos conseguidos por quienes, durante los 70, alzaron su voz y garabatearon las paredes y muros de las ciudades españolas.
En 1975 el militar más tiránico de nuestra historia contemporánea muere después de 36 años al mando de una larga y atroz dictadura. Comienza así el período de transición hacia una utópica libertad democrática que pretendía dejar atrás todo aquello por lo que se caracterizó el franquismo: autoritarismo, anticomunismo, unipartidismo, militarismo, represión, ultracatolicismo, ultranacionalismo. La muerte de Franco permitió al caldo de cultivo contracultural que fue la izquierda revolucionaria -hasta entonces represaliada- salir a las calles, reclamar el escenario urbano como campo de batalla ideológico. Todo esto sin escapar de la persecución policial que, heredera directa de las supraestructuras del franquismo, continuaba con el legado de violencia desde el estado “democrático”.
Walter Benjamin, en su famoso artículo Breve historia de la fotografía (1931), ya nos advertía de una cuestión clave para entender la fotografía tal y como lo hace Manel Armengol: “resulta significativo que el debate se haya enquistado a menudo sobre la estética de la fotografía como arte, mientras se obviaba, por ejemplo, el hecho social, mucho más consistente, del arte como fotografía”, afirmaba Benjamin. Una fotografía social cuyo uso pragmático en los albores de los setenta centró su objetivo en el espacio antropológico y socialmente constituido que pasaron a ser las calles de España. En este período fotográficamente escrutado, 1976-1979, movimientos ciudadanos, asociaciones vecinales, partidos de extrema izquierda o incluso aquellos afines al franquismo, fueron los grandes protagonistas de un fotoperiodismo centrado en crear legado e historia. En este sentido, Manel Armengol destacó por formar parte de una nueva generación de fotoperiodistas que plasmó en los negativos de sus carretes el sendero hacia una anhelada transformación social. Junto a él, nombres como Colita o Pilar Aymerich establecieron las bases del fotoperiodismo nacional, una fotografía, como rescatamos de Benjamin, sociológicamente despierta.
Muchas de estas pintadas, de las cuales hoy solo perviven los registros de Armengol, reclamaban derechos anteriormente arrebatados. Unas provenían de fuentes anarquistas, de extrema izquierda, plataformas antiOTAN, otras de asociaciones vecinales. Con el nuevo sistema político, aquellos represaliados hasta la fecha visibilizaron sus protestas empleando las paredes y muros de todo el territorio como espacios propagandísticos. No obstante, la respuesta de la extrema derecha fue inmediata, dando como resultado un diálogo textual entre quienes ansiaban la libertad y quienes se encontraban aún anclados en el franquismo. Esta violencia textual se torna evidente en las frases o símbolos que Armengol retrata con gran precisión, presentándose como un testigo apolíticamente neutro capaz de entender visualmente el escenario que le rodea.
Cada una de las fotografías que conforman la muestra fue concebida en un escenario espacio temporal concreto. En Barcelona, uno de los lugares más prolíficos para Armengol y su serie Pintadas, las reclamas de talante marxista permiten situarnos en los barrios más pobres (Readmisión despedidos. PAN Y TRABAJO, en el Poblado Roca de Gavà, 1976); las monárquicas, en cambio, en Pedralbes (VIVA EL REY. UNIÓN MONÁRQUICA, 1979). Estos ejemplos atestiguan el transcurso y desarrollo de un movimiento vecinal activo: cuando los partidos de izquierdas fueron finalmente legalizados, el barrio acabó por convertirse en una de las principales armas políticas para el sindicalismo, allí donde se concentraba la izquierda sin voz ni voto en vida del generalísimo. De la misma manera, en la urbe obrera la especulación inmobiliaria configuró espacio de violencia urbanística para las clases populares. En la fotografía de la Verneda Alta (Barcelona, 1976), Armengol posiciona su objetivo en una valla que, a priori, pretendía visibilizar el turismo y el auge del capitalismo posfordista. Ubicada en barrio de barracas, los vecinos transmutaron el mensaje publicitario en mensaje político: ¡Atención! La especulación anda suelta; Vecino, la escuela es tu lucha.
Las pintadas antidemocráticas, en cambio, aparecieron en aquellos espacios de la geografía nacional más históricamente afines al fascismo y, con él de la mano, de la extrema derecha (Valencia, Madrid…). Estas fotografías pueden entenderse mediante el razonamiento de Hannah Arendt: en Eichamnn en Jerusalén: Un estudio sobre la banalidad del mal (1963), la filósofa de origen alemán analiza a quienes, en nuestro caso en concreto, actuaron bajo el caduco régimen del fascismo. Con ello se centraron en perpetuar la batalla política lidiada en las calles y paredes de España. Fotografías de esvásticas asociadas al fascismo alemán (Valencia, 1979), o escritos avivando la llama de la falange (FALANGE EN PIE, Palma de Mallorca, 1976), ilustran la idea de Arendt: el fascismo pervivió gracias a aquellos adeptos que acataban las reglas del sistema en el que se emplazaban, el Régimen Franquista, sin reflexionar sobre la gravedad ni resultados de sus actos. Estos actantes anónimos no fueron más que fieles peones que obedecían ordenes introducidas en su psique, sin apenas dar cuenta sobre la inevitable pérdida de libertades que sus actos podían ocasionar.
Pero no todas las pintadas se centraron en la interminable batalla entre la izquierda y la derecha. En algunas de ellas observamos una problematización de la religión, fuertemente impuesta desde los estados primarios del franquismo. Esta idea se ve retratada en algunas de las obras escogidas de entre toda la producción de Armengol: “Curas a trabajar”, podemos leer en una pared de una iglesia de la Seu d’Urgell (Lleida, 1976) mientras de fondo un párroco nos muestra su rostro desencajado. En otras, un feminismo autóctono recién nacido exclamaba algunas de las exigencias que todavía hoy resuenan en las manifestaciones del 8M. Como si nada hubiésemos avanzado desde 1977 hasta hoy, la fotografía “A MUJER VIOLADA PICHA CORTADA” nos permite ver el problema del machismo, el cual ha estado arraigado a nuestra cultura desde que el tiempo es tiempo. El franquismo, por tanto, no solo afectó a un sector concreto de la población (véase la izquierda revolucionaria), sino que se filtró por todos los poros de una sociedad sin hueco para las mujeres y, en definitiva, para todos aglutinados bajo el paraguas de “vagos y maleantes”.
Gran parte de las fotografías se exhiben en la pared de la galería como si fueran las propias pintadas de la calle. Una calle por la que cada día pasamos sin dar cuenta de las contiendas políticas que en su momento se desarrollaron. Con todo, el espacio exterior entra en el escenario expositivo permitiendo el diálogo entre dentro/fuera, entre espectador/flâneur que contempla la ciudad e historia de su país.
La mirada documental de la serie no concluye en 1979: en la actualidad tan solo tenemos que adoptar como propia la metodología antropológica de Armengol para abrir los ojos, analizar detenidamente el paisaje que nos rodea y percibir el espacio urbano como escenario y territorio político. Esta es una de las herramientas y reivindicaciones del fotoperiodismo en el arte contemporáneo: observar detenidamente de dónde venimos para reconducir a donde vamos. En este caso, con la fotografía pensamos nuestras calles como espacio de lucha política, pues en ningún momento han dejado -ni dejarán- de ser un lienzo en blanco para el intelecto popular, que en su momento consiguió aquellos derechos más básicos de los que ahora gozamos.
Sergio Rodríguez Beltran, historiador del arte contemporáneo
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